bbi插插

以家庭为叙事中心,展现战后电影两种不同的社会形态与人文风貌

发布日期:2022-08-05 06:13    点击次数:108

蔡楚生与郑君里共同完成的影片《一江春水向东流》不仅已连映100天,累计71.28万人次观影的票房成绩创造了国产电影最高卖座记录,更是以其“高度的思想和艺术成就,成为战后电影在艺术上走向成熟的重要里程碑”,并在当时被人致以“战后中国电影发展途程上的一支指路标”的高度评价。

准确地说,《一江春水向东流》中的家庭叙事策略是其取得斐然成绩的原因之一,回望这一步步走来的历史文化传统,家庭叙事模式在文艺创作历程始终处于中心位置。

传统叙事积累的两种美学形态

《诗经》作为中国诗歌的开端之作,其中《国风·卫风·氓》一篇是较早以叙事文体将爱情与婚姻中的愁绪情思书写而出的叙事抒情诗歌作品。

“三岁为妇,靡室劳矣”“及尔偕老,老使我怨”等诗句以女性主观视角详细阐述了自己恋爱、结婚、被抛弃以及怨恨与释怀的过程,表达的是家庭中女性角色的地位和苦楚。

即使是历史著作,《史记》中的“本纪”“世家”“列传”等结构与内容也深受以血缘关系为主导的家庭宗族观念的影响,以个人及其家庭为单位讲述了黄帝到汉武帝约3000多年的历史。

包括著名的汉乐府民歌《孔雀东南飞》也都以家庭婚姻关系作为创作基础,展现的是封建社会的残酷无情以及百姓对自由恋爱与幸福生活的强烈渴望。到了元杂剧阶段,其作品中对家庭关系与家庭问题的思考越来越多。

“元末明初四大南戏《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》便是家庭叙事典范性作品。”到了明清时期,小说文体的创作达到巅峰,《金瓶梅》、《红楼梦》等经典著作皆是以家庭家族观念为创作基础的,以揭露社会问题为主题。

20世纪初,随着经济体制与社会的变革,逐渐兴起的鸳鸯蝴蝶文学流派与文明戏剧也先后登上中国传统文艺舞台。同时,上海的都市化进程也逐渐重构着上海人的价值观与审美取向。

一直延续到四十年代末,上海文化发展逐渐呈现出商业化、通俗化等主要特点。鸳鸯蝴蝶派的概念界定与文学地位的重新考证等问题前人已有广泛的阐述,在此不再赘述。

重要的是,在范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》中,将其叙事内容分为了四大门类,即社会、言情、武侠和侦探,并指出“凡人小事题材已有足够的力量与英雄讲史题材相抗衡,历史演义类就比社会小说类数量要少得多”,并提炼出即使言情是通俗小说的核心,在文化市场的调节下,言情小说又变化为“言情不能不言社会”的创作策略。

文明戏的产生与中西方文化碰撞的大背景相适应,随着教会学校与西方文学、戏剧作品在上海都市中的率先传播,一种与白话演讲相交汇的戏剧形式应运而生,又称为“新剧”,不论是文明戏还是新剧的称谓都暗含着该剧种的两种内涵,即演剧方式与传统戏曲的“新旧”之别以及对现实生活、戏剧对社会文明的教育功能的重视。

其中,《恶家庭》、《家庭恩怨记》、《痴儿孝女》、《慈母血》、《金不换》等以家庭伦理或个人情感纠葛为主的故事题材占了足足三分之二。

可见,从古至今,在家族文化主导的文化体系下,家庭俨然成为了表现矛盾冲突,隐喻社会风貌的重要场域,并为电影艺术的创作积累了庞大的观众群体。

电影艺术的起步常依靠文学和戏剧这两大艺术门类的助推,而文学和戏剧中常常出现的家庭母题也沿袭至同样为叙事艺术的电影本体中。

作家徐枕亚的作品《玉梨魂》改编而成的同名电影一经上映便广为观众追捧,张石川与郑正秋也从此领悟到中国叙事传统与电影商业性质之间的平衡途径。

《玉梨魂》所述的故事虽然以何梦霞与寡母梨娘之间不可为的爱情为叙事主体,但其探讨的是封建传统伦理思想如何左右个人情感自由,“影片中男女主角哀婉悲切、在封建礼教的摧残下凋零的爱情,却引发观众开始意识到旧制度的不合理”,这也是自《孤儿救祖记》开始,在家庭叙事与个人叙事模式主导下的思考社会问题的延续。

在时代背景的感召下,三十年代的电影观众对展现爱国意识影片的需求与日俱增。上文论述,在中国文化的核心中,家与国早已是密不可分的两个实体。因此,左翼电影作品几乎是习惯性地将创作目光聚焦于家与国、家与社会的叙事系统中。

由胡蝶主演、郑正秋编导的影片《姐妹花》以两个孪生姐妹及其家庭之间的爱恨情仇为主要内容。该影片由郑正秋写就的舞台剧《贵人与犯人》改编而来,成为了中国家庭伦理情节剧的代表作品之一。

经历了长达八年的抗战之后,战后中国电影逐渐复苏,从二十年代与三十年代沿袭而来的家庭叙事传统在战后电影作品中得到了最明显的体现。

叙事形态实则也可追溯到五四新文化运动所包含的两种文化力量:其一是以学习西方科学民主精神和以反对封建旧文化为基点的改良进化力量;其二是以打倒封建主义和帝国主义,推翻剥削阶级和压迫制度,实现民族解放与独立激进的力量。

在中国电影复杂且丰富的发展历程中,这时期表现出的两种叙事策略并不完全是两种文化与思想的直接对立,而刚好是符合时代精神的两种相辅相成的美学形态。

它们受视角的影响,沿着个体层面的、微观的“自由平等”的叙述方式,再次突显了家庭叙事策略在中国叙事传统中的核心地位。

家庭叙事作为共同想象路径

安德森曾将民族概念界定为“一种想象的政治共同体”。他认为,同一民族的成员可能互不认识,但他们相互联结的意象却活在每一个人的心中。而区别于共同体的基础,则取决于这一共同体“被想象的方式”。

几个世纪以来,家庭一直是中国人生产生活的核心,民族共同体在很大程度上则是通过对家庭的描述而建构的。

这种通过个人、家庭的视角来建构民族、国家的礼制规范系统过渡到中国文学、艺术叙述层面后,即演变出“以家寓国”“家国同构”的叙述模式。

因此,在日本侵华战争背景下,战后电影正是通过家庭叙事模式作为共同想象的路径,书写了大众对历史的集体记忆,重建了新的国族想象。

以家庭破裂隐喻着权利话语的丧失。譬如《一江春水向东流》便在这一苦难之家中以兄弟关系同时指涉了战后存在的“投机分子”与“革命人士”,譬如《万家灯火》中胡智清的遭遇实则代表的是广大青年的遭遇等等。

从孔子为代表的儒家学派用亲子之爱这种普遍又日常的情感关系来阐释自上而下的传统礼制规范开始,中华民族这一共同体的想象方式便更强调情感的构建和塑造作用。

诚如部分早期电影将电影视作展现动作态势和光影的活动影像,由郑正秋、张石川等人所开创的家庭、伦理叙事模式则牢牢把握住了情感渲染因素对观众的巨大吸引力这种家国同构的叙事策略,让观众对“国破”的苦闷嫁接到对“家亡”的恐惧情感之上,以催泪式的通俗情节博得了群体的支持,重塑着观众的价值、情感导向。

除此之外,“文华”群体的家庭叙事策略虽然并没有将家庭与国家权利置于同一叙述层面,然而它却提供了一种有效考察四十年代末社会文化与市民心理的方法,同时也展现着海派电影人对自己过去生活的全部理解与思考。

同样的,战后家庭叙事策略也为上海市民生活、都市人文精神打开了窗口。通过一个个“偏安一隅的都市之家”,我们看到了工业文明影响下的一系列充满现代性的家庭伦理观念,看到了女性角色在都市语境中对个人命运的思考与斗争,更看到了教育话语对个人精神支柱的重要意义。

“都市之家”将善恶对立的外部矛盾逐渐内化,仅仅从个人视角探索个体价值与情感归属。这种个人化的叙述视角同样属于中国家庭的特殊记忆,它以“组成家庭群体的个体在情感或思想上的变化”构成了四十年代末的都市文人思想史。

综上所述,中国战后电影中的家庭叙事与社会文化的关系是双向互动的,一方面这种家庭叙事模式在四十年代末趋于成熟是源于家庭叙事母题在中国传统文艺创作理念的积累与发展,并在西方文化的影响下,形成富有中国特色的叙述模式。

另一方面,这两种叙述模式又重构或者丰富着这一时期上海都市乃至整个中国社会的剧变过程。

诚如戴锦华在分析以个人视角叙述冷战历史时期的美国经典电影《阿甘正传》时说,“当影片事实上涉及了近乎全部美国战后的历史场景,它便不可能与政治无涉,观看并且只能相信自己亲眼目睹的画面的观众,不可能不因此而重新组合自己的历史记忆和经验”。

战后中国电影叙述,正是由一个个不同的家庭故事完整了这一时期的历史记忆,同时成为了民族精神的重要组成部分。

发布于:山东省声明:该文观点仅代表作者本人,搜狐号系信息发布平台,搜狐仅提供信息存储空间服务。

 




Powered by bbi插插 @2013-2022 RSS地图 HTML地图